↑ Konspektid

Kunstilooming

Kunst kui jäljendamine, matkimine

Antiikajast kuni XX sajandini peeti kunsti peamiseks meetodiks jäljendamist, matkimist, mimeesi (kr μιμησις ‘jäljendamine’).

Pütaagorlased arvasid, et muusika matkib taevasfääride harmooniat.

Demokritos leidis, et inimene jäljendab loomi (ämblik – kangur, pääsuke – ehitustöö, laululind – laulja).

Kohati võis looming lausa tõelisuse illusiooni tekitada. Nt Myroni skulptuur „Vasikas“ olevat antiikaja autorite sõnul härjad kiima ajanud või Zeuxis’e maalitud viinamarjadele olevat legendi kohaselt linnud lennanud.

Platoni arvates moodustab mimees igasuguse kunsti aluse. Poeet võiks näiteks jäljendada tõde ja hüve, kuid tavaliselt piirduvad kunstnikud materiaalse maailma asjade ja nähtuste jäljendamisega ning see ei ole hea. Nimelt kaugenetakse siis veelgi ideest/eidosest. Dialoogis “Riik” (597b) selgitab Platon voodi näitega, et voodi idee on loonud jumal (demiurg), konkreetse voodi on loonud puusepp ning maali, mis kujutab voodit, on loonud kunstnik:

“Kunstnik, puusepp ja jumal – need on kolme liiki voodite loojad.”

Aristotelese arvates võib kunst matkida tegelikkust (mis on või oli), kujutlusi (mida räägitakse ja mõeldakse) ning idealisatsiooni (milline peaks olema). Idealiseerib näiteks tragöödiakirjanik, naljakana kujutab komöödiakirjanik. Mimeesi/jäljendamise eesmärgiks on Aristotelese sõnul teadmiste saamine ning naudingu pakkumine.

Aristoteles on teoses "Luulekunstist" kirjutanud järgmist:

Jäljendamine on inimesele lapseeast kaasa sündinud, ja nad erinevad teistest elusolenditest selle poolest, et <inimene> on kõigist jäljendavaim ning ka oma esimesed õpingud teeb jäljendamise abil; jäljendused aga valmistavad kõigile rõõmu.

Selle tõenduseks on tegelikkuses toimuv; me tunneme rõõmu, vaadeldes kõige täpsemaid kujutisi asjadest, mida endid vaadata pole meeldiv, näiteks põlastusväärseimate loomade ja laipade kujutisi.

Põhjuseks on see, et õppimine on suurim lõbu niihästi filosoofidele kui ka teistele, selle vahega, et teised osalevad selles vähem.

Need, kes vaatavad kujutisi, tunnevad rõõmu, sest vaadeldes on võimalik õppida ja järeldada, mis miski on, näiteks: näe, see on too; kui aga <kujutatavat> pole varem nähtud, ei paku jäljendus naudingut mitte sellega, vaid töötluse, värvi või mõne muu sellise põhjuse tõttu.

Öeldust ilmneb seegi, et luuletaja ülesandeks pole kõnelda mitte sellest, mis toimus, vaid sellest, mis võib toimuda ja on võimalik ka tõenäosusele või paratamatusele vastavalt.

Sest ajaloolane ja luuletaja ei erine mitte selle poolest, kas nad kõnelevad värssides või värssideta (võimalik oleks ju ka Herodotose teos värssidesse ümber panna ja ikkagi oleks see ajalugu, värsimõõdus niisamuti nagu ilma värsimõõduta), vaid selle poolest, et üks kõneleb toimunust, teine aga sellest, mis võib toimuda.

Seetõttu on luule filosoofilisem ja tõsisem kui ajalugu: kõneleb ju luule rohkem üldisest, ajalugu aga üksikust.

Gotthold Ephraim Lessingi arvates ei pea loodust täpselt, naturalistlikult kopeerima, kuid ka mitte idealiseerima. Kunst on seotud sellise inimvõimega nagu abstraheerimine ja võime pöörata tähelepanu omal valikul. Ilma selle võimeta poleks meil võimalust nautida, sest meie teadvus lihtsalt upuks looduse mitmekesisusse. Kunsti ülesanne on vabastada meid kauni valdkonnas abstraheerimisest ning kergendada keskendumist.

Sama meelt on Matthew Rowe, kelle arvates oma põhiolemuselt ei ole loovus ei töö tegemine ega isegi mitte paigaldamine, vaid selekteerimine – ja just nimelt sel põhjusel ei valmista enamikule meist mingit raskust fotograafiat kunstivormiks pidada.

Vastupidi arvab aga Henri Bergson: kunst on hoopis vabanemine üdini praktilisest keskendumisest ja lihtsustamisest:

Mis on kunsti eesmärk? Kui tegelikkus puudutaks otse meie meeli ja teadvust ehk kui me saaksime astuda vahetusse läbikäimisse asjade ja iseendaga, siis ma arvan küll, et kunst oleks tarbetu või pigem et me oleksime kõik kunstnikud, sest meie hing võnguks siis lakkamatult loodusega ühes rütmis. Meie silmad lõikaksid mälu toel ruumist välja jäljendamatuid maale ja fikseeriksid neid ajas. Meie pilk tagaks möödaminnes elavas inimkehas otsekui marmorist välja raiutud skulptuurifragmente, mis oleksid sama ilusad kui antiikskulptuurid. (Naer. Esee koomika tähendusest. lk 96)

Looduse ja meie … vahele asetub loor, mis on tavainimese puhul paks, aga kunstniku ja luuletaja puhul kerge ja peaaegu läbipaistev. (lk 97)

Mu meeled ja teadvus annavad tegelikkusest ainult praktilise lihtsustuse. (lk 97)

Nii et olgu tegemist maalikunsti, skulptuuri, luule või muusikaga, kunstil pole muud eesmärki kui kõrvaldada praktilises elus kasulikud sümbolid, konventsionaalselt ja ühiskondlikult omaksvõetud üldisused, ühesõnaga kõik, mis meie eest tegelikkust maskeerib, ja panna meid silmitsi tegelikkuse endaga. (lk 100)

Mimeesi on tõlgendatud väga erinevalt. Naturalism ja fotorealism on üks äärmus, mingite ideede, arhetüüpide vms matkimine romantismis ja sümbolismis aga teine äärmus. Vahepealne on realism, mis püüab matkida tüüpilisi iseloomusid, olukordi jms. Üldiselt valitses kunstis kuni XX sajandi alguseni ikkagi mimeesi printsiip. Küllap on tegemist mingi matkimise maagiaga, geneetilise pärandiga. Alles fotograafia ning hiljem kino, televisiooni ja video kasutuselevõtuga hakkas see printsiip nõrgenema. Enamus avangardi ja modernismi kunstisuundumustest loobub mimeesi printsiibist elitaarsetes visuaalsetes kunstides. Ainult massikunstis ja konservatiivses kommertstoodangus säilib mimeesi lihtsutatud printsiip.

[Vassili Perov, Troika, 1866. a.]

Nostalgia võib muidugi tekkida ka mimeesi järele ning hakatakse kasutama fotograafiat, dokumentaalset videot vms. Mimees võib olla siiski inimese üks vajadustest ning seda ei saa ka esteetilisest kogemusest välja jätta.

Hegel: mimeesi kriitika

Hegel kritiseerib oma esteetikaloengutes arusaama, mille järgi on kunsti peamiseks eesmärgiks jäljendamine, looduse kopeerimine sel kujul nagu ta tegelikkuses on. Arvatakse ka, et õnnestunud kopeerimine on nauditav.

Selline kopeerimine on aga Hegeli sõnul liigne, sest me võime ju originaale niigi nautida, ning originaalist jääb koopia niikuinii maha. Luua saab vaid näilisuse.

Hegel toob näiteks türklased, kes ei luba muslimitena mingeid kujutisi, portreesid jne. Kui üks euroopa kunstnik näitas türklasele joonistatud kala, siis türklane esialgu imestas, kuid ütles siis: „Kui see kala sind viimsel kohtupäeval süüdistab: sa andsid mulle keha, kuid ei andnud elavat hinge, siis mida sa talle vastaksid oma õigustuseks?“

Hegel pakkus kunsti peamiseks kategooriaks ideaali, milleks pidas kaunist kunstis. Kunst läbib arenguteel 3 etappi: sümbolistliku, klassikalise ning romantilise. Viimases etapis algab kunsti loojang, sest vaim otsib enesetunnetuseks nüüd juba teisi vorme (religioon, filosoofia).

Oskustöö ja kunstilooming

Antiikajal eristati

  1. kunsti (kr μουσα) / muusilisi kunste (kr μουσικη) ja
  2. õpitavat oskustööd, tehnilist tööd (kr τεχνη).

Kunstniku loomepalang on Platoni järgi irratsionaalne, kunstnik ise ei saa aru, kuidas ta loob. Kunstnik on vaid meedium. Kunstnikuks õppida ei saa.

Näiteks kirjutas Platon dialoogis Phaidros (245a):

Kes aga luule uste taha ilmub Muusade maaniata, veendunult, et saab kõlblikuks poeediks pelgalt tehnikagagi, see kaob täiuseni jõudmata...

Kreeka sõna μανια tähendab ’hullust’. Platon kirjutab Phaidroses (265a):

Maanial on kaks liiki: üks sünnib inimeste haigustest, teine aga sellest, et jumalik vägi viib inimese harjumuspärastest tavadest välja.

Platon kasutab maaniat ja entusiasmi lähedases tähenduses ’jumaliku inspiratsiooni seisund, jumalast vaimustatud tegevus’. Kreeka ενθουσιασμος tähendab ’jumalast vaimustatud, inspireeritud seisundit’ (ενθεος ’jumalat täis’).

Maaniaseisundis inimene unustab oma teadmised, samuti harjumuspärased tavad. See on μουσικη vältimatu tingimus. Tõeline kunstnik ei tea midagi sellest, mida ta teeb. (Ion 533e)

Kunst ei rajane teadmisel ja tehnikal (Platon. Politeia 522ab):

Μουσικη’s ei ole teadust ega arulist tunnetust.

See, kes toetub oma tehnilistele võimetele, ei saa kunstnikuks, vaid jääb tehnikuks.

XV sajandi lõpul muutus silmatorkavalt kunstnike staatus ühiskonnas. Marc Jimenez kirjutab raamatus “Mis on esteetika?”:

...Nagu teada, võis Michelangelo 1530. aasta paiku ainuisikuliselt otsutada, kas ta teostab tellimuse skulptuuri või maalina. Teoste hind tõusis samuti märkimisväärselt. Varem sõltus see suuresti kasutatud materjalide hinnast, nüüdsest aga polnud tihti reaallsete tootmiskuludega enam üldse seotud. Hind muutus vabaks, st hakkas sõltuma nende meistrite mainest ja talendist, kelle pärast valitsejad, linnad (nagu Rooma, Firenze, Pariis) või paavst omavahel konkureerisid. See renessansiajastu algusest peale hoogustunud tendents tugevnes sedamööda, kuidas turul nõudmine kasvas. (lk 34-35)

Renessansiajal hakatakse kunstide seas eristama neid, mille eesmärgiks on ilu kujutamine või loomine, st esteetilise kogemuse väljendamine. Sellesse gruppi kuuluvad poeesia, kirjandus, maalikunst, muusika, arhitektuur, skulptuur. XVIII sajandi keskpaigaks saavad nad nimetuse „kaunid kunstid“. See nimetus kinnistub Charles Batteux teoses „Kaunid kunstid taandatuna üheleainsale printsiibile“. Ta liigitas kunstid kolmeks:

  1. kasutoovad
  2. naudingut pakkuvad – sõna otseses mõttes „kaunid kunstid“ (muusika, poeesia, maalikunst, skulptuur, tantsukunst)
  3. nii kasu kui naudingut pakkuvad (kõnekunst ja arhitektuur).

Sellest ajast hakkab sõna „kunst“ tõesti tähendama vaid kauneid kunste.

Immanuel Kant eristas samuti kunsti käsitööst: esimene on vaba, aga teine (kunst teenistuse eesmärgil) sõltuv. Kunsti võib võtta kui mängu, mis on iseenesest meeldiv, käsitööd aga kui tööd, st tegevust, mis ei ole meeldiv iseenesest, vaid ainult tulemuse pärast (nt raha) ning on mõne jaoks lausa sunnitöö.

Kant võrdles mesilaste instinktiivset kärjeehitamist inimese loominguga. Tema arvates saab mesilaste ja üldse looduse kunstist rääkida vaid analoogia põhjal inimloominguga. Üldse nähakse kunsti kõikjal, kus kujutlus tulemusest peaks justkui eelnema tegelikule tulemusele. Tõeliselt võib kunstist rääkida vaid inimese puhul (loomine vabaduse kaudu).

Geniaalsust esineb vaid kunstis. Kõike, mis põhineb mõistetel, saab õppida. Saab õppida Newtoni seadusi, kuid ei saa õppida inspiratsiooni. Nii et teadlaseks võib õppida, kunstnikuks peab sündima. Kunstiteosest ei tohiks läbi kumada mingite pedantsete reeglite järgimine – isegi kui kunstnik on neid silmas pidanud. Peab olema loomulik – geeniuse puhul ei tohiks see ka probleemiks olla.

Schopenhauer: Muusikas avaldub Tahe kogu oma vägevuses

Meenutame Henri Bergsoni kohta öeldut: tema arvates on looduse ja meie vahel loor, mis on tavainimese puhul paks, aga kunstniku ja luuletaja puhul kerge ja peaaegu läbipaistev. Midagi sarnast arvas ka Schopenhauer (juba enne Bergsoni):

See on ... pettuse loor, mis katab surelike silmi ning paneb nad nägema maailma, mille kohta ei saa öelda ei seda, et ta on olemas, ega ka seda, et teda ei ole, sest ta sarnaneb unega, päikese peegeldusega liival, mis rändurile paistab veena, või köiejupiga, mis näib olevat madu.

Olemust ja nähtumust vastandades leiab Schopenhauer, et see, millisena me maailma tavaliselt tajume, on illusioon. Maailma olemuseks pidas Schopenhauer Tahet, mis objektiveerub meile tuttavate asjade maailmaks.

Teadus tunnetab vaid kujutluste seoseid, nähtumuse maailma raamest teadus ei välju. Kuid on ka võimalus tunnetada asja iseeneses (Kanti väljend), Tahet. See saab alguse esteetilisest kogemusest, mille objektideks on tahte esimese järgu objektivatsioonid – ideed (nagu Platonil).

Tahe on asi iseeneses, ideed on selle esimese järgu objektivatsioonid, kõik konkreetsed tajutavad asjad aga juba teise järgu objektivatsioonid.

Kui me poleks keha tõttu piiratud indiviidid, vaid puhtad tunnetuse subjektid, siis me ei tajuks sündmuste paljusust ja ajalist järgnemist, vaid ainult ideid. Arvestades aga, et meil siiski keha on, siis on taoline asjade loomulikku korda rikkuv kaemus haruldane.

Sellise kaemuse korral saab tavalisest konkreetsete asjade tunnetusest ideede tunnetus. Tunnetus pääseb tahte teenimisest ning subjektist saab puhas tahteta tunnetuse subjekt. See, kellel on taoline võime, on geenius. Tavaline inimene koosneb 2/3 ulatuses tahtest ning 1/3 ulatuses intellektist. Geeniusel on vastupidi. Geniaalsus on hälve normist, temas pole „tervet mõistust“, mille aluseks on rahuldust otsiv tahe. Väljaspool puhast kaemust, igapäevases elus võib geenius olla üpris ebaadekvaatne – liiga kirglik, kapriisne, taltsutamatu (see kõik meenutab hullumeelsust).

Geniaalsus on niisiis intellekti üleolek tahtest. Igapäevaselt inimese elu valitsev tahe seab eesmärke, määrab huvid, otsib kasu. Tahtest vabastatud intellekti kaemus on aga täiesti huvitu, ilma sihita, ilma kasumõtteta. Andetute inimeste andetus tulenebki Schopenhaueri arvates nende intellekti liigsest seotusest tahtega, mistõttu nad ei suuda oma loomingulisi püüdlusi vabastada konkreetsetest eesmärkidest. Nad on alati liiga isiklikud, liiga konkreetsed.

Mõnikord küll öeldakse, et liigne intellektuaalsus mõjub kunstile halvasti. Schopenhauer leiab, et tõesti, kuid see „intellektuaalsus“, mõistlikkus, taotluslikkus on hoopis tahte vili, mis tuleneb konkreetsetest sihtidest vms. See pole puhta tunnetuse subjekti intellekt. Geniaalset intellekti iseloomustab puhas, tahtest vaba kaemus, mitte tunnetuslik teaduslik tegevus.

Filosoofia on Schopenhaueri järgi lähemal kunstile kui teadusele. Nii kunstis kui filosoofias on tegemist puhta intellektuaalse kaemusega, mis viib tahte vaibumiseni. Kuid mitte filosoofia pole kunsti liik, vaid kunst on filosoofia liik.

Muusika nagu teisedki kunstid, objektiveerib tahet, väljendab seda. Teised kunstid teevad seda kaudselt, ideede vahendusel, muusika aga vahetult. Muusika pole mitte idee jäljend, vaid Tahte enda oma, Tahte esimese järgu objektivatsioon. Selles seisnebki muusika erilise väe ja vahetu mõju saladus. Muusikas avaldub tahe kogu oma vägevuses. Maailma võib Schopenhaueri sõnul nimetada nii kehastunud Tahteks kui ka kehastunud muusikaks.

Muusika sügavam kuulamine on kui filosoofiaga tegelemine: muusika on hinge teadvustamata metafüüsikaharjutus, kuigi hing ei tea, et filosofeerib. Ta parafraseerib niimoodi Leibnizi, kelle jaoks muusika on matemaatikaharjutuse sarnane.

Schopenhauer on mõjutanud muusikakunsti. Richard Wagner, keda seostakse modernistlike suundumuste algusega muusikas, pühendas Schopenhauerile neljast ooperist koosneva tetraloogia „Nibelungide sõrmus“, sest leidis Schopenhaueri filosoofias oma muusikalistele püüdlustele metafüüsilise aluse.

"Nibelungide sõrmuse" kohta on vene helilooja Pjotr Tšaikovski, kes osales Bayreuthy Wagneri teatri avamispidustustustel 1876. aastal, pärast selle teose ettekannet, kirjutanud järgmist:

"Nibelungid võib küll suurejooneline teos olla, kuid kindel on see, mitte kunagi ei ole nähtud nii lõputut ja igavat jama. Kõige keerukamate, kunstlikult otsitud harmooniate kokkukuhjamine, laulu värvitus, lõpmatult pikad monoloogid ja dialoogid, pealtvaatajate ruumi pimedus, igasuguse poeesia ja tegevustiku huvitavuse puudus - kõik see väsitas mu närve viimse võimaluseni. See ongi siis see, mida Wagneri uuendus taotleb! Varem püüti inimesi muusika abil rõõmustada, tänapäeval aga piinatakse neid. Kahtlemata on selles teoses ka ilusaid kohti, kuid üldiselt on see kõik surmani igav. (Tšaikovski. Inimene. Helilooja. Legend. Koostanud Alo Särg. Tallinn, 2001, lk 88.)

Ka Schopenhauer ise ei hinnanud Wagnerit, jäi tema suhtes ükskõikseks. Võimalik, et põhjuseks oli ka vana inimese konservatiivsus. Schopenhauer eelistas klassikat: Mozart, Beethoven. Oma muusikateooria kehastuse leidis ta aga Rossini’s. Too oli täiesti metafüüsikakauge kümnete koomiliste ooperite autor, kes isegi tragöödiates ei loobunud mažoorsest toonist. Rossini sai tellimustöödega kuulsaks. Ta lõpetas aga töö niipea kui oli kogunud piisava hulga raha mõnusaks eluks.

Siiski pakub muusika, olgu kuitahes võimas, Schopenhaueri arvates vaid ajutist vabanemist tahtest.

Schopenhaueri kohta võib pikemalt lugeda näiteks õpikust “Kaasaja filosoofia”.

Nietzsche: apollonlik ja dionüüsoslik alge

Nietzsche arvates on kunstil, elul ja olemisel üldse kaks alget: apollonlik ja dionüüsoslik.

Apollonlik on korra alge, plastika ja meeldiva illusiooni alge, mis sarnaneb unega.

Dionüüsoslik on kaootiline alge, hirmuäratava tõe alge (nähtuste maailma illusoorsuse läbinägemine), mis tekitab lõbusust ning sarnaneb joovastusega (purjusolekuga).

Teoses „Tragöödia sünd muusika vaimust“ (1872. a) kirjutab Nietzsche peamiselt muusikast, keskendudes Wagnerile (heliloojale) ja Schopenhauerile (filosoofile, muusikateoreetikule). Nietzsche rõhutab muusika erilisust, seab selle kõigist teistest kunstidest kõrgemale. Muusika mitte ei kujuta maailma, vaid ongi selle olemuseks, teised kunstid seisavad tõelisest olemisest kaugemal.

1886. a kirjutatud eessõnas mainitud teosele tunnistab Nietzsche, et see on

halvasti kirjutatud, raskepärane, piinlikkust tekitav, kujundite poolest meeletu ja segane, tundeline, siin ja seal lausa naiselikult magus, tempolt ebaühtlane, seal puudub püüe loogilise selguse poole, väga iseteadev ja seetõttu üleolev tõestuse suhtes...

1887. a ilmunud teoses „Moraali genealoogiast“ on Nietzsche kriitiline ka schopenhauerlikku muusikakäsituse suhtes ning ei arva enam, et helilooja võiks seada oraakli seisusesse.

Apollonliku ja dionüüsosliku alge teema jätkus ka hilisemas Nietzsche loomingus. Nietzsche kuulutas, et kultuur on haige, inimkond on haige, inimene on haige ja taandareneb. Raviks on kõigepealt vaja ümber hinnata kõik traditsioonilise kultuuri väärtused. Terve ühiskonna ideaaliks on Nietzsche jaoks antiikkreeka eelsokraatiline ühiskond, milles valitses dionüüsoslik alge, st instinktiivse elutahte prioriteet ilma mõistuse ja aru diktaadita.

Will Durant kirjutab raamatus "Lood filosoofia ajaloost" (Tallinn, 1998, lk 330-331):

Kreeka draama sügavaimaks iseloomujooneks oli dionüüsiline pessimismi võitmine kunsti kaudu. Kreeklased polnud see rõõmus ja optimistlik rahvas, keda kohtame moodsais kiidulauludes nende kohta. Nad tundsid küllalt lähedalt elu okkaid ja tema traagilist lühidust. Kui Midas Sileenilt küsis, milline saatus on inimesele parim, vastas Sileen: "Parim saatus - sündimata olla, mitte midagi olla - pole saavutatav. Paremuselt järgmine on varakult surra." On selge, et neil meestel oli vähe õppida Schopenhauerilt või hindudelt. Aga pettumuse süngusest said nad üle oma kunsti sädeluse kaudu. Oma kannatustest tegid nad draama vaatemängu ja avastasid, et "ainult esteetilise nähtusena", kunstilise vaatluse ja jäljendamise esemena "on maailma olemasolu õigustatud". "Ülev on kohutava kunstiline taltsutamine." Pessimism on mandumine, optimism pealiskaudsuse tunnus; traagiline optimism on eluhoiak, mis omane tugevale inimesele, kes taotleb intensiivseid ning avaraid kogemusi isegi valu hinnaga ja rõõmustab, avastades, et elu seadus on võitlus. "Tragöödia ise tõendab fakti, et kreeklased ei olnud pessimistid." Ajad, mil selline ellusuhtumine lõi Aischylose draama ja eelsokraatilise filosoofia, olid "Kreekamaa suurpäevad".

Sokrates - "teoreetilise inimese tüüp" - märgitseb kreeka karakteri nõrgenemist. /.../ Kriitiline filosoofia asendas eelsokraatikute filosoofilise poeesia; teadus asendas kunsti; intellekt asendas instinkti; dialektika asendas mängu.

Sokratesest, Vanast Testamendist ja eriti kristlusest algab Nietzsche arvates kultuuri ja inimkonna allakäik, mis jõudis tema ajaks haripunkti kultuurikriisi ja inimkonna surmahaigusena. Ideaaliks on saanud karjainimese valitsemine, massiteadvus, vale nii filosoofias kui moraalis. Peamiseks põhjuseks peab Nietzsche mõistuse ülemvõimu instinkti üle ja apollonliku alge diktatuuri dionüüsosliku alge üle, mõistusekultust, jumala idee leiutamist (eriti kaastundliku kristliku Jumala). Euroopas valitseb karjainimene – nõrk, haige, tahtejõuetu, kes kuulutab valesid ideaale ning väärtusi.

Dionüüsoslik alge kui tähtsaim loominguprintsiip peab Nietzsche arvates taas kultuuris ja kunstis mõjule pääsema.

Nietzsche arusaamal oli oma mõju. Dionysioses ei nähtud enam üksnes lõbusat veinijumalat (nagu roomlaste Backhos), vaid ka looduse loovate jõudude kehastust. See on tõenäoliselt ka Kreeka Dionysiose algne tähendus. Joovastus, dionüüsoslik hullus ja maania (kr μανια) tähendavad vaimsete jõudude erilist intensiivsust ja sellel ei pruugigi olla seost veiniga.

Dionüüsoslik joovastus läks XX sajandi vahetuse perioodi kultuuri kui protesti väljendamine kõige konventsionaalse ja väikekodanliku vastu.

Võib öelda, et avangardis, modernismis ja postmodernismis tervikuna tõstetigi esiplaanile dionüüsoslik alge. Too valitseb dadaismis, ekspressionismis, futurismis, sürrealismis, absurditeatris, paljudes permormance’ites ja happening’ides.

Nietzsche kohta võib pikemalt lugeda näiteks õpikust “Kaasaja filosoofia”.

Freud: kunst kui alateadvuse kõige adekvaatsem sublimatsioon

Kunstiloomingu tänapäevase tõlgendamise puhul on oluliseks figuuriks Freud. Inimpsüühikas on tema arvates kolm üksteist mõjutavat sfääri: teadvustamatus, teadvustatus ja eelteadvustatus. Hiljem on Freud neid tähistanud kui Tema/Miski (sks Es, ld id), Mina (sks Ich, ld ego) ja Ülimina (sks Über-Ich, ld super-ego). Teadvustamatu on inimpsüühika vundament ja generaator, ta on irratsionaalne, temasse on koondunud kõik inimese bioloogilised tungid ja soovid, neist peamised on vastandlikud: elujaatav sugutung (hiljem tähistatud Eros) ja elueitav (agressiivsust põhjustav) surmatung (Thanatos). Sugutungi energiat nimetas Freud libiidoks.

Teadvustamatu jaoks on peamine tegevusstiimul naudingupüüdlus, täpsemalt: püüe vähendada mittenauditavat ning jõuda naudinguni. Selle saavutamiseks peab teadvustamatu jõudma tegudeni teadvustatuse kaudu. Tsensoriks on siin aga eelteadvustatus ehk Ülimina, mis lähtub ühiskonna kujundatud reaalsusprintsiibist ning reguleerib teadvustamatust lähtuvate tungide elluviimist, nt lubab sugutungi vaid abielu raames rahuldada, agressiivsust vaid sõjas või mõnes spordiliigis välja elada. Ülimina tõrjub teadvusest välja need tungid, mis ei vasta antud kultuurile (keelatud seksuaalsuse liigid, vägivallatung, julmus, agressiivsus jne). Sellest tulenebki ratsionaalselt moraliseeriva kultuuri ning inimese teadvustamatuse vaheline konflikt, mis XX sajandi alguseks oli väidetavalt jõudnud kriitilise piirini.

Tsensuuri ehk Ülimina poolt keelatud või kõrvale tõrjutud teadvustamatust lähtuvad tungid otsivad kõrvalteid tegelikkusesse. Mõnel inimesel tulenevad sellest psüühikahäired (neuroos, psühoos), enamusel jõuavad need unenägudesse, unistustesse (unenäod ilmsi), fantaasiatesse, ekslikesse tegudesse, sõnade segiajamisse ning lõpuks mõnel inimese sublimeeruvad nad loometegevuses (teadus, religioon, kunst), andes panuse kunsti arengusse.

Freud pidas ennast kunsti ja esteetika küsimustes ebakompetentseks, küll aga leidis ta, et kunst on kunstniku tõrjutud tungide sublimatsiooni kõige täielikum ja adekvaatsem vorm. Kunst on psüühilise energia välistest piirangutest vaba mäng. Kunstnik saab oma loomingu vormides ja kujundites mööda minna tsensori keeldudest ning lasta tegutseda neil tungidel, mis muidu jääksid teadvustamatusse.

Sarnaseid mõtteid on avaldanud ka teised kunstiteoreerikud. Lev Võgotski näiteks viitab teoses “Kunsti psühholoogia” Hippolyte Taine’i tõstatatud küsimusele, miks arenes loodusmaal ainult linnas. Lev Võgotski arvab, et asi ei ole lihtsalt puhkuses, millest räägib Taine, vaid teatud vastanduses, selles et kunstis elatakse välja meie psüühika üks või teine tahk, mis argielus väljundit ei leia, ja siin ei saa me enam kuidagi rääkida tunnete lihtsast nakatamisest.

Karl Bücher leidis, et muusika ja luule tekivad ühisest algest – raskest füüsilisest tööst – ning nende ülesanne oli tööst tekkinud kurnavat pinget maandada. Rütm võimaldab jõudusid üheaegselt pingutada, muusika innustab, väljendab mõtteid vms. Kunsti võib mõista seega tööriistana inimese võitluses oma olemasolu eest.

Võimalus elada kunstis välja normaalses elus väljapääsuta jäänud suuri kirgi ongi nähtavasti kunsti bioloogilise valdkonna alus. Hippolite Taine kirjutab:

Kõrbes eelistan kohtuda pigema lambatalle kui lõviga, aga puurivõre tagant vaatan palju suurema rahuldustundega lõvi kui lambatalle. Kunst ongi sedasorti puurivõre; võttes hirmu, säilitab see huvi, ning siis võime valutult ja ohutult silmitseda suuri kirgi, hirmsat nukrust ja grandioosset võitlust, kogu kaost ja kõiki jõupingutusi, mida teeb normaalsest olukorrast halastamatu võitluse ja piiritute ihadega välja viidud inimorganism. Ja selliselt jälgitav jõud tõepoolest erutab ja haarab kaasa.“ (Tsiteeritud: Võgotski. Kunsti psühholoogia. Lk 353)

Üldiselt on Võgotski sõnul samal seisukohal ka Freud, kes näeb kunstis kahe vastandlikku põhimõtte – mõnu ja reaalsuse – lepitamise vahendit.

XX sajandi kultuur (eriti massikultuur, kuid ka paljud avangardi, modernismi ja postmodernismi suundumused) võtsid Freudi teooria omaks ning hakkasid looma tooteid, mis justkui võimaldaksid leevendada inimese konflikti kultuuriga, lastes n-ö auru välja. Sellest ka erootika, seksi, porno, sadismi, agressiivsuse, vampirismi jne levik (eriti massi)kunstis. Vaataja saab kangelasele kaasa elades samastuda temaga ning välja elada teadvustamatud tungid, kompleksid ning justkui viib ellu oma salajased soovid, st kompenseerib seda, mida reaalsuses ei ole võimalik saada, ning see pakub naudingut.

Nietzschel on näiteks teoses “Nõnda kõneles Zarathustra” (lõigus "Vanadest ja noortest naistest") sellised read:

“Anna mulle, naine, oma väike tõde!” ütlesin mina.
Ja nõnda kõneles vana eideke:
“Sa lähed naiste juurde? Ära unusta piitsa!”

Bertrand Russell tõlgendab seda oma teoses "Lääne filosoofia ajalugu" kompenseerimise vaimus:

Selge, et oma ilmsi esinevates unedes oli ta sõjamees, mitte professor. Inimesed, kellest ta vaimustus, olid sõjamehed. Tema – nii nagu iga teisegi mehe – arvamus naiste kohta on vaid selle tunde objektivatsioon, mis nende suhtes tekib. See tunne oli aga ilmselt hirm. “Ära unusta piitsa!” – kuid üheksa naist kümnest oleksid selle piitsa tema käest ära kiskunud; ta teadis seda ning seepärast hoiduski naistest eemale ning lohutas oma auahnust mürgiste märkustega.

Mis puudutab aga XX sajandi kunsti, siis sürrealistid praktiseerisid loomingus automatismi, st spontaanset loomingut, mis ei oleks piiratud Üliminast. Paljud kunstnikud kasutavad seda meetodit tegelikult niigi – ilma teoretiseerimata. Mõnes kaasaegses kunstipraktikas võetakse kunstniku iga žesti ka tähenduslikuna, sest seegi võib olla mingi teadvustamata kavatsuse ilming.

Postmodernismis sai üheks oluliseks sublimatsiooni vormiks kehalisuse esiplaanile seadmine ning selle manifesteerimine erinevatest kunstipraktikates. Vt nt Iiris Viirpalu artiklit “Miks kirikus ei tantsita”

Tants on üdini (!) kehaline, ihuline kunstivorm – pole teisi kunstidistsipliine, mis kasutaks keha ühtaegu nii teadmise saamise vahendi, talletamise, edastamise meediumina kui ka väljendusliku ja kunstilisteks kujunditeks ainest pakkuva materjalina. Lähedale jõuab vaid 1960. esile kerkinud ja levima hakanud tegevuskunst – performance, kus kehalisusel ja kehaga manipuleerimisel on samuti suur roll. On huvitav, et vaimu ja keha vastandamise tuhinas on jäänud tähelepanuta asjaolu, kui suur infohulk on inimestes talletunud just kehalisel-kogemuslikul tasandil. Tantsuuurijad räägivad ka eraldiseisvast kehalise ehk somaatilise teadmise vormist, mispuhul kehalised kogemused annavad aluse spetsiifilist laadi teadmiseks.

Mai Murdmaa koos Heili Einastoga. Teekond tantsus (Fragmendid)

Kolm väljavõtet balletmeister Mai Murdmaa raamatust “Teekond tantsus” illustreerib Freudi kohta öeldut.

1

“Oma natuurilt olin ma [ca 15 aastaselt] kirglik ja armusin sageli, kuid ei läinud kunagi lõpuni. Ka Valdis Jancisega oli meil distantsabielu. Võib-olla seetõttu on minu balletid üsna seksuaalsed. Elasin välja oma seksuaalset askeesi. (lk 16)

2

Lavastasin „Võlumandariini“ [1968. a] Juta Lehiste ja Janis Garancisega. Hiljem võtsid teatepulga üle Tiit Härm ja Tiiu Randviir. Tiit Härmile oli see üks tema suurrollidest. Juta Lehistel sai Prostituudi rolliga alguse tema tähelend. Huvitav on, et just need inimese, kes on ülimalt puhtad oma eraelus, suudavad minna laval äärmuslikku seksuaalsusesse. Lehiste plastika oli väga terav ja samas väga emotsionaalselt täidetud. See roll oli tõesti kordumatu. (lk 72)

3

Kaie Kõrb: Tantsisime „Don Juani“ [1992. a] duetti Viestursiga [Jansons] väga palju ka eraldi numbrina ja tekitasime furoori! Kui me Kremli Kongresside Palees vampiiriduetti tantsisime, siis ohkisid kõik, et ei ole võimalik! Esiteks oli see väga seksuaalne...

Viesturs Jansons: ... üks naine ütles „Кайечка и Виестурс, вы не могли бы там, ну вот... [Kaieke ja Viesturs, kas te ei võiks seal, noh...]

Kaie Kõrb: ... чуть-чуть подальше друг от друга“ [... veidi-veidi teineteisest kaugemal olla?]. (lk 223)

Eksistentsialism: maailma absurdsus

Eristatakse religioosset (Jaspers, Marcel) ja ateistlikku (Sartre, Camus) eksistentsialismi. Eksistentsialismi eelkäija oli Sören Kierkegaard.

Kõige aktiivsemad olid eksistentsialistid pärast I maailmasõda. Eksistentsi kirjeldasid nad inimese äärmiselt üksildase, võõrandunud, sihitu ja mõttetu olemisena absurdses maailmas. Inimene, kes tahab oma isiksust, st autentset eksistentsi säilitada, on maailmas üksildane. Taoline üksildus on kurnav, seda püütakse vältida Jumalaga suheldes või loomingus (kunst, filosoofia) või siis loobudes oma individuaalsusest, olles “nagu kõik teised”. Viimasel juhul on inimene umbisikuline n-ö igamees – Heideggeri järgi saksa keeles das Man.

Teoses “Olemine ja aeg” (§27) kirjutab Heidegger:

Selles silmapaistmatuses ja umbmäärasuses teostab igamees oma tõelist diktatuuri. Me naudime ja lõbutseme nagu lõbutsetakse; me loeme, mõistame ja hindame kirjandust ja kunsti nagu mõistetakse ja hinnatakse; me tõmbume “suurest inimsummast” tagasi nagu tagasi tõmbutakse; me peame “meelepaha tekitavaks”, mida meelepaha tekitavaks peetakse. Igamees … kirjutab igapäevasuse olemiseviisi ette. (tsiteeritud: 20. sajandi mõttevoolud. Lk 237-238)

Originaalis (saksa keeles):

In dieser Unauffälligkeit und Nichtfeststellbarkeit entfaltet das Man seine eigentliche Diktatur. Wir genießen und vergnügen uns, wie man genießt; wir lesen, sehen und urteilen über Literatur und Kunst, wie man sieht und urteilt; wir ziehen uns aber auch vom „großen Haufen” zurück, wie man sich zurückzieht; wir finden empörend, was man empörend findet. Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor.

Eksistentsialistid mõistsid olukorra traagilisust. Camus (ateistina) leidis tragismi põhjuseks olevat tänapäeva inimese religioonituses, mida kuulutas juba Nietzsche (“Jumal on surnud”). Inimene osutus nüüd tühjuses olevaks. Inimene tunnistab elu absurdsust ning sellises olukorras, kus kõik on lubatud, teeb inimene oma valikud. Loomingus on üks võimalus leida olemasolu mõte. Ja kuigi kunstnik mõistab oma tegevuse asjatust ning mõttetust, on ta siiski veendunud selle tähtsuses, väärtuses igaviku jaoks. Camus jaoks on selles mõttes eeskujuks antiikaja müütide kangelased Sysiphos ja Prometheus.

Eksistentsialismist on mõjutatud näiteks absurditeater.

Sören Kierkegaardi ja Sartre’i kohta võib pikemalt lugeda näiteks õpikust “Kaasaja filosoofia”.